Entre mimésis et analogia, Platon ou l’imagination créatrice

« Maîtresse d’illusions » pour les uns, l’imagination est tout aussi fréquemment envisagée  comme la source vive du génie, que ce dernier soit artistique ou scientifique. Aussi ne saurait-on la considérer trop hâtivement comme la « folle du logis ». Car sa fécondité est loin d’être uniquement artistique ou cognitive.  Aurait-on jamais eu   le courage de combattre la violence si l’on n’avait   eu la faculté d’imaginer la paix en lieu et place du bruit et de la fureur? Aurions-nous jamais pu travailler à la réalisation de la justice si nous n’avions pu imaginer un monde libéré du scandale de l’injustice. On le voit donc sans peine, il y a une richesse de l’imagination qui se décline des champs les plus théoriques à ceux qui sont les plus pratiques. Kant l’a très bien vu, dont nous reparlerons à l’occasion de la prochaine session de ce séminaire, qui   souligne que nous ne pourrions connaître les phénomènes de la nature  si nous ne pouvions, au moyen de l’imagination, lier nos concepts au divers de l’intuition sensible.

Mais venons à Platon. S’il nous semble opportun   de   nous intéresser à la pensée du fondateur de l’Académie, c’est d’abord qu’une lecture convenue et impatiente voudrait nous persuader que l’imagination y est  réduite au simulacre. Or, si l’imagination peut-être trompeuse, l’idée vraie ne procède-t-elle pas pourtant   d’un art consistant à produire des images? Mais ce n’est pas tout. Car  de l’Allégorie de la Caverne à l’idée de l’Un-Bien comme « soleil du monde intelligible »,  l’imagination, dans sa capacité de pallier les limites de la rationalité  discursive < ce que Platon, appelle la dianoïa >, se présente comme la faculté d’atteindre l’indicible et de nous permettre d’approcher l’ineffable au plus près. De sorte que, par-delà le seul intérêt scolastique de l’étude platonicienne de l’imagination, c’est   la question même des fondements et des limites    de la connaissance  qui se verra, ici, engagée.

L’idée du vrai comme mimésis

Philosophe des essences, Platon est effectivement un métaphysicien. Mais sa métaphysique procède d’une réalité historique et politique, Platon s’attachant à la question des fondements de la connaissance pour clouer le bec des sophistes. Sauver la possibilité de la connaissance vraie et pour cela sauver les phénomènes, tel est bien le mobile de la déconstruction de la doctrine mobiliste, entreprise à travers laquelle le fondateur de l’Académie va développer, non seulement une ontologie spiritualiste, mais une théorie mimétique de la connaissance comme image fidèle de la réalité.

Car si le monde est soumis à un perpétuel devenir et si, comme le dit Héraclite, « on ne descend jamais deux fois dans le même fleuve » (fr. 91),  alors nulle connaissance certaine, affirment les Sophistes acculés dos au mur de leur ignorance, n’est possible. En effet, à chaque instant nouveau, toute chose cessant d’être ce qu’elle était à l’instant précédent, la connaissance que j’en avais alors devient forcément caduque. Quelle aubaine pour ceux qui se prétendent les plus savants ! Comment Socrate serait-il fondé à reprocher à Protagoras ou à Gorgias d’être dans l’erreur s’il est impossible d’accéder à la vérité? C’est donc pour lutter contre le relativisme induit par le mobilisme que  le fondateur de l’Académie  imagine l’existence d’un monde intelligible, peuplé d’Essences éternelles, incorruptibles et pouvant constituer l’objet même de la connaissance vraie.

Or, l’idée de la possibilité de la connaissance vraie va fonder, à son tour, une conception inédite du discours, ce dont témoigne très bien le récit platonicien du procès de Socrate, le « patron de la philosophie, comme disait Maurice Merleau-Ponty. Au discours rhétorique des logographes, discours frappé au sceau de la sophistique, Socrate oppose    la  force de la parole simplement vraie qui disqualifie les représentations mensongères induites par les techniques de la rhétorique. Contre la  rhétorique  de la dissimulation, c’est donc une anti-rhétorique de la véracité que promeut Socrate.

Bien parler devient ici  s’efforcer de dire les choses comme elles sont, en donner une image  qui soit la plus fidèle possible,  la vérité se livrant ainsi  dans un paradigme qui est celui de la ressemblance, de l’imitation, de l’exactitude qui est bien celle    d’une description  fidèle. L’idée vraie serait ainsi celle qui montre la réalité telle qu’elle est, qui  montre   les choses qui sont comme elles sont

Ainsi la méthode définitionnelle préconisée par Socrate est-elle ici tout à fait féconde.  Car comment pourrais-je  savoir si la vertu s’enseigne si je ne peux me représenter clairement et distinctement ce qu’elle est?   En révélant ainsi  la vérité des discours qui ignorent ou dissimulent  la vérité, c’est-à-dire les discours des sophistes et des politiques,  Socrate dévoile, par opposition,  l’essence de la vérité. Ce qui spécifie celle-ci, c’est qu’elle ne fait pas illusion, et ce parce qu’elle constitue une image ressemblante de la réalité. Ainsi la représentation vraie est-elle  mimétique et donc suspendue à un art de produire des images qui renvoie bien à la faculté de l’imagination.

La question, dès lors, se pose de savoir quelle est la source de ce paradigme de la mimésis, autrement dit de savoir d’où vient  que, selon Platon, le vrai est dans la ressemblance et la vérité synonyme de conformité? La réponse ici tient sans doute à l’influence qu’exerce sur Platon l’art de son temps.

En découvrant et en fréquentant les arts d’imitation, Platon n’a-t-il pas découvert que le beau est, chez Phidias ou encore  Praxitèle, ce qui est le plus proche du modèle original, et qu’un beau portrait est un portrait fidèle et ressemblant? Ainsi les catégories esthétiques du modèle et de la copie, de la ressemblance et de la dissemblance,  ont-elles sans doute    déterminé, chez le fondateur de  l’Académie,    l’analyse des différents types d’images qui, dans le dialogue du  Sophiste, fonde l’opposition du philosophe et du « philodoxe », autrement dit du sophiste.   Car l’art de produire des images, explique Platon, se divise en deux genres, « l’art qui poursuit la ressemblance »  et celui qui « produit le simulacre »[1].  De là découle la distinction de deux sortes d’ « images » <le mot utilisé est celui d’eidôlon, du verbe eidô, se représenter>, celles qui procèdent du souci de vérité, de montrer les choses comme elles sont, et celles qui n’en procèdent pas. La vérité n’est donc pas dans le phantasma que s’emploie à produire le sophiste « faisant partie de ceux qui pratiquent le badinage » mais dans l’eïkon, la copie conforme. Par où l’on voit que ce n’est pas  l’image ou l’imagination comme faculté de la produire qui est trompeuse et qui nous aliène dans la doxa. C’est  un certain type d’image, le simulacre, qui fait obstacle à la connaissance à laquelle on accède à travers l’art philosophique de produire des copies.

L’allégorie, une imagination palliative

Platon condamnant l’usage du  discours qui ne vise pas le vrai,   sa théorie   de la connaissance se présente   comme une   démystification des représentations mythographiques, ce dont témoigne clairement le livre II de la République où, partant de la question de la valeur éducative de la poésie, Platon met en place une théorie   et une critique du récit qui laissent évidemment penser que le mythique est la contradiction même du philosophique. Les mythes sont ici décriés et accusés d’être tout à la fois mauvais, laids et menteurs[2].

Nonobstant,  l’attitude de Socrate et de Platon à l’égard des muthoï est   complexe. Si ces derniers sont critiqués, ils sont aussi, quelquefois, « pastichés » et la censure d’Homère n’empêche nullement Platon de lui adresser  de vibrantes louanges. Car les mythes ne constituent pas un espace d’ignorance absolue, ce que Jean-Pierre Vernant a très clairement montré, intrigué par leur présence récurrente dans l’oeuvre de Platon. Faisant l’analyse comparée  du Mythe de Pandora[3] (Hésiode) et de l’Allégorie de la Caverne, Vernant souligne, dans Mythe et société  en Grèce ancienne[4], que Platon développe sa pensée autour d’images et  de structures d’opposition déjà au travail dans le mythe hésiodique. Si Pandora représente métaphoriquement le mal ayant revêtu l’apparence du bien (elle est le piège, la tromperie, qui « dissimule une réalité entièrement contraire à la  réalité extérieure »), la sortie de la Caverne constitue l’image  d’un authentique bien   possédant toutes les apparences du mal. Il y a donc bien ici similitude entre ces deux représentations mythographiques, la question étant de savoir   comment expliquer que le vitupérateur   des sophistes et des poètes recoure si souvent à  l’allégorie?

Or, n’est-ce pas    l’impossibilité de connaître les essences qui explique  l’utilisation, récurrente chez Platon, des procédés allégoriques? Comment apercevoir ce qu’on ne peut voir? Comment reconnaître l’existence d’un monde qu’il est rigoureusement impossible de reconnaître si l’on ne consent d’abord à croire en son existence? Tout le problème est là, que Platon   tente de résoudre en montrant  ce qu’on ne peut démontrer.

Car le  Mythe de Pandora et l’Allégorie de la Caverne  ont  un   point  commun: ils s’organisent en analogie, notion dont il convient de préciser la signification que nous lui conférons.

Conformément à son acception mathématique, nous la définirons ici comme l’identité du rapport unissant deux à deux les termes de deux ou plusieurs couples. En mathématique, c’est ce que l’on appelle une proportion, procédé inventé par le mathématicien Archytas de Tarente. Le raisonnement par analogie permet donc de découvrir le quatrième terme d’une égalité de rapports.

En ce qui concerne le texte hésiodique, les choses apparaissent clairement. Pandora est    l’image du Mal se présentant comme un bien. Épiméthée, quant à lui, métaphorise l’homme naïf qui ignore que les plus grands maux ont parfois l’apparence des plus grands biens Or, si Hésiode a recours à ce type de représentation, c’est   parce que ce qu’il veut nous expliquer ne peut, ni être   objectivement aperçu, ni être  démontré. Le mythe  a ici une fonction palliative puisqu’il laisse penser ce qui ne peut être clairement établi. Il est ici une image qui donne à voir quelque  chose de proprement et d’intrinsèquement invisible.

L’Allégorie de la Caverne est construite sur une même structure d’opposition entre le bien qui a l’apparence du mal et le mal qui a l’apparence du bien. La sortie de la Caverne, qui amène le prisonnier à la lumière, est vécue à bien des égards dans la douleur  imposée par le chemin escarpé qui doit être gravi, liée au caractère d’abord aveuglant de la lumière du soleil, et qui pousse celui que l’on vient libérer à s’enfuir au fond de la Caverne. Ainsi le prisonnier confond-il le mal avec son apparence. Il ne comprend pas que si quitter l’obscurité est pénible, c’est le seul moyen d’accéder à un bien qui surpasse de beaucoup en intensité les souffrances qu’il doit présentement supporter. Aussi l’Allégorie fonctionne-t-elle bien  sur le modèle de l’analogie,  le rapport de l’intérieur à l’extérieur de la Caverne égalant le rapport du monde sensible au monde intelligible et le prisonnier étant par rapport à l’intérieur de la Caverne  ce que tout homme est lorsqu’il croit que le seul monde qui existe est le monde sensible.

Mais par-delà le   Mythe de la Caverne, c’est   le recours récurrent au muthos qui, disions-nous,  nous interroge. N’est-il pas tout à fait remarquable que le Timée, dialogue aussi considérable par l’étendue que par l’importance des questions qu’il traite puisqu’il y est question de la cosmogenèse, de l’origine des dieux et des âmes, semble mythique de bout en bout?  Comment, dès lors, expliquer  cette espèce d’intervention perpétuelle de l’imagination dans l’exposé des doctrines platoniciennes?

Sans doute faut-il d’abord souligner que le mythe philosophique, chez Platon, fonctionne comme une théâtralisation du théorique qui  réconcilie, comme sur une nouvelle scène, le plaisir du spectaculaire et l’amour du spéculatif que Platon avait au préalable dissociés. Comme le disait   Pierre-Maxime Schuhl[5],  Platon fabule, raconte des histoires  merveilleuses. Ce faisant,  il applique une méthode qui, pour être empruntée aux mathématiques, fait la part belle à l’imagination qui se voit ici sommée de pallier les limites de la discursivité pour figurer, sous forme d’images poétiques, sous forme d’allégories, une réalité transcendante.

Or, cette tendance à la fabulation n’est qu’en apparence paradoxale  tant il est vrai qu’elle n’exprime   rien moins que l’impossibilité de fonder rationnellement les fondements de la connaissance rationnelle. Comme Victor Brochard sut le montrer[6], Platon a recours à l’allégorie, et donc à l’imagination, pour montrer  ce qu’il sait indémontrable, en l’occurrence les fondements ultimes de la connaissance.

L’imagination analogique, fondement de la dialectique

À la fin du livre VI de la République, le fondateur de l’Académie, cherchant à fonder la possibilité de la connaissance intellectuelle,   explique que  ce qui assure la possibilité de connaître ne peut être une Essence mais quelque chose qui la dépasse « infiniment en majesté et en puissance », qui la transcende  (en grec, littéralement épékeïna tès ousias).

En effet, si le Bien est tout à la fois ce qui oriente l’intellect vers les Essences auxquelles il confère   la faculté d’être perçues intellectuellement, alors il ne peut être   l’une d’elles. Si le principe fondateur de la connaissance était une Essence, alors il faudrait fonder la possibilité de sa saisie. Et dans ce cas, si le Bien était une Essence comme une autre, il ne pourrait être le principe de la connaissance qu’il nous incomberait encore de fonder sur un principe vraiment anhypothétique.

Or, comment Platon procède-t-il pour expliquer ce qu’est l’Un-bien ? Il recourt à une image[7]. Car comment procéder autrement pour représenter  ce dont l’existence est indémontrable? Si Platon  décrit le Bien comme le « soleil du monde intelligible »  (il éclaire l’intellect et les Essences), et   utilise là encore une analogie (il est aux objets intelligibles et à l’intelligence ce que le soleil est dans le monde sensible par rapport à la vue et aux objets visibles), c’est encore pour nous aider à comprendre ce qu’il est pourtant impossible de connaître. La métaphore de l’Un-bien a donc quelque chose de commun, chez Platon,  avec le mythe. Tous deux  engagent l’imagination et l’engagent en tant que faculté d’accéder à l’Être et au fondement de la connaissance.

L’imagination, ici, n’est donc plus simplement mimétique mais analogique (et en un sens créatrice puisqu’elle crée la possibilité de penser l’existence d’un absolu anhypothétique). Elle n’est plus la simple faculté de produire la description d’une réalité connaissable mais ce par quoi seul on peut se représenter une réalité rigoureusement inconnaissable, et cela à l’aide d’images qui dessinent, précisément, l’impossibilité de démontrer  l’existence des réalités transcendantes. En ce sens, elle est la faculté de l’Absolu, celle à travers laquelle l’intelligence humaine peut se frayer un chemin jusqu’à lui. Par où l’on voit que sa disqualification, au regard des exigences de l’épistémè, pose problème. Loin de  se réduire au genre mauvais de la production des simulacres, elle est engagée, dans le procès même de l’ascension dialectique qui poursuit la saisie de l’Un-Bien.

Conclusion

Il est temps de conclure. Comme nous nous sommes efforcés de le montrer, l’imagination est, chez Platon, engagée dans l’étude des fondements de la connaissance à plusieurs niveaux.

Elle est d’abord impliquée dans l’activité de production des idées vraies puisque ces dernières procèdent, comme Platon l’explique dans le Sophiste,  d’un des deux genres de la mimésis, celui de la production des  « copies ». C’est donc bien une théorie de l’imagination comme art de produire des images qui fonde le discours de vérité revendiqué par Socrate et le dénigrement de la  sophistique.

Mais l’imagination est engagée à un autre niveau, disons métaphysique. C’est, en effet, l’impossibilité  de prouver l’existence du monde intelligible et de connaître le principe anhypothétique, l’Un-Bien, qui fonde, chez Platon,  le recours à des métaphores analogiques qui  manifestent la transcendance de ce qu’elles représentent. De sorte que l’allégorie et l’analogie s’évertuant à expliciter les principes premiers de la connaissance, on peut ici reconnaître l’existence d’une fonction épistémique de l’imagination analogique, laquelle,  nous interdit, de fait,   d’appréhender  mythes et allégories   comme des figures antithétiques du savoir.

Tout bien pesé, l’intervention récurrente   de l’imagination   permet alors d’envisager la pensée de Platon, loin des idées reçues, comme une théorie des limites de la connaissance, et donc comme une sorte de criticisme.

Dans la mesure où la structure analogique du recours à l’imagination dessine une frontière séparant     le connaissable de l’inconnaissable, c’est bien   la vanité de la prétention de connaître ce qui outrepasse le champ de la discursivité que met en évidence le fondateur de l’Académie.


[1] Sophiste, 236 a-c

[2] Cf en particulier République, II, 37a et III, 392c.

[3] Cf. Les travaux et les jours , collection Le chant du monde, Éditions de l’Aire, Lausanne, 1979.

[4] Cf. chapitre « Le mythe prométhéen chez Hésiode », pages 177 à 194 de l’édition Maspéro de 1974.

[5] In La fabulation platonicienne , éd. Les Belles Lettres, Paris,  1949.

[6] Cf. « Les mythes dans la philosophie de Platon », Archives de philosophie , tome 11, 1900.

[7] Cf République, VI, 508 c-d

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